Ausgabe - Passage

Juni 2026 – KW 26

PASSAGE

Impulse zu Kultur | Raum | Öffentlichkeit

Herausgegeben von artando & formixx
Editor: Hans-J. Schwarzer, editor@passagemag.com

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passagemag.com

Gern informieren wir Sie über das Erscheinen der nächsten Ausgabe:
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PASSAGE versteht sich als ein Raum für Beobachtungen zu Kultur, Raum und Öffentlichkeit. Der Titel erinnert an die „Passagen“, die Walter Benjamin und Franz Hessel als Orte der Wahrnehmung und des kulturellen Austauschs beschrieben haben.

Ein Gespenst geht um im Feuilleton: der M&A-Berater im Gewand des Kunstkenners. Wer den gängigen Karriere- und Wirtschaftspodcasts lauscht, begegnet einem bizarren Kult der künstlichen Erschöpfung, der absurden Zahlenakrobatik und der rituellen Publikumsdemütigung. Doch diese Folklore ist längst keine exklusive Spezialität des Finanzkapitalismus mehr. Sie bildet das eigentliche Betriebssystem des zeitgenössischen primären Kunstmarkts. Eine Sezierung zweier Welten, die nicht am realen Wert, sondern am reinen Mythos des Werts arbeiten — und warum der Investmentbanker am Ende fast die ehrlichere Haut ist.

Die Excel-Monkeys der Avantgarde: Wie der M & A-Habitus die Galerieszene beherrscht

Wer heute durch die Audio-Landschaften von Plattformen wie Spotify wandert, schwankt zwischen Mitleid und akutem Lachreiz. In Podcasts wie OMR, Founder Mode oder Karriere Insider inszenieren junge Menschen ihre 16-Stunden-Tage vor Tabellenkalkulationen als sakrales Opfer für die Weltwirtschaft. In Fach-Formaten wie What’s up, Corporate Finance wird im Sekundentakt mit fiktiven Zukünften, absurden Bewertungsmultiplikatoren und einer denglischen Geheimsprache hantiert. Zweck dieser rhetorischen Dauerbeschallung: astronomische Honorare vor einem staunenden, klammen Publikum zu legitimieren.

Doch wer glaubt, diese Folklore sei auf die sterilen Glastürme des Finanzkapitalismus beschränkt, irrt gewaltig. Man muss nur die Straßenseite wechseln und das kulturindustrielle Äquivalent betreten: den zeitgenössischen White Cube einer Galerie für moderne Kunst. Die akustische Entsprechung findet sich prompt in Podcasts wie Grisebachs „Die Sucht zu SEHEN“ oder Johann Königs „Was mit Kunst“. Hier zeigt sich: Der M&A-Investmentbanker und der High-End-Galerist sind soziologische Zwillinge. Schlimmer noch: Der Galerist ist der M&A-Berater im Kostüm des Intellektuellen. Beide Branchen haben das gleiche Geschäftsmodell perfektioniert: Die Monetarisierung von reiner, heißer Luft durch die rituelle Demütigung des Publikums.

1. Die Vertreibung des Schweißes (Der White Cube als Excel-Tabelle)

In der M&A-Welt ist die reale Fabrikhalle, in der echte Menschen bei 35 Grad im Schatten physische Arbeit verrichten, längst wegrationalisiert. Sie stört den Fluss der Abstraktion. Sie wurde komprimiert in eine leblos flimmernde Zelle einer Excel-Tabelle. Wenn man den Erzählungen auf Karriere Insider lauscht, lernt man schnell: Das Unternehmen existiert erst, wenn es modelliert wurde.

In der Galerieszene verhält es sich exakt analog mit dem Kunstwerk. Der gemütliche Raum voller Handwerk, Schweiß, Farbe und Leinwand ist mausetot. Er wurde ersetzt durch den klinisch weißen, unterkühlten Raum, in dem oft nur noch ein einziger, kryptischer Gegenstand platziert wird – sagen wir: ein Haufen zerschredderter Verkaufsbelege auf einer recycelten Europalette. Die Botschaft dieser Architektur ist eine visuelle Drohung: „Hier wird nicht gearbeitet. Hier wird nachgedacht. Und das kostet.“ Das physische Kunstwerk wird – genau wie das übernommene mittelständische Unternehmen – zur bloßen Trägersubstanz für finanzielle Spekulation degradiert.

2. Multiples und „Art English“: Die Erfindung des Werts aus dem Nichts

Wenn der M&A-Berater ein Software-Startup mit dem „12-fachen EBITDA“ bewertet, schreibt er eine mathematisch formatierte Kurzgeschichte über eine Zukunft, die es statistisch nie geben wird. Er verkauft das Recht auf reine Phantasie.

Der Galerist tut exakt dasselbe, nur nutzt er statt Excel-Formeln das sogenannte International Art English – ein hermetisches Kauderwelsch aus Soziologie-Buzzwords. Ein paar hastige Pinselstriche auf ungrundierter Leinwand werden durch ein zehnseitiges, unlesbares Begleitheft zum „disruptiven Diskurs über die Post-Digitalität im anthropozänen Raum“ aufgeblasen. Der „Multiple“ des Bankers ist der „Diskurs“ des Galeristen. Wenn Johann König in seinem Podcast munter darüber plaudert, wie man Lizenzen für monumentale Brunnen an Großbanken veräußert, wird klar: Der Übergang zwischen Kunst und Corporate Finance ist fließend. Beide rechtfertigen einen Preis, der komplett von der Realität entkoppelt ist. Ein Werk, das in zwei Stunden entstand, kostet plötzlich 85.000 Euro – nicht, weil die Ölfarbe so teuer war, sondern weil das dazugehörige Narrativ das Ego des Käufers triggert. Wert entsteht nicht durch Arbeit, sondern durch die Chuzpe, eine Zahl ohne Scham in den Raum zu stellen.

3. Das klamme Publikum als unbezahlte Statistenkulisse

In den M&A-Podcasts fungiert die Öffentlichkeit als ehrfürchtiger, klammer Zuschauer, der fasziniert zusieht, wie Millionen verschoben werden, die er selbst nie besitzen wird. In der Kunstszene ist dieses Spiel noch eine Spur perfider, weil es sich als „demokratisch“ und „gesellschaftsrelevant“ tarnt.

Die Vernissage lebt vom unbezahlten Statisten: Studenten, Kunstbegeisterte und unterbezahlte Freiberufler trinken lauwarmen Prosecco und bilden die lebendige Kulisse, um der Galerie die Aura von Relevanz, Rebellion und „Öffentlichkeit“ zu verleihen. Doch dieses Fußvolk ist reine Dekoration. Während die Masse vor dem Exponat über die „Kritik am Spätkapitalismus“ schwadroniert, wird der eigentliche Deal im Hinterzimmer abgewickelt. Der Galerist blickt (exakt wie der Investmentbanker) von vorne nur auf die drei Milliardäre auf seiner exklusiven Waiting List. Das restliche Publikum wird eiskalt von hinten betrachtet – es ist nur der Resonanzboden, der den Lärm erzeugt, den die Eliten brauchen, um den Preis vor sich selbst zu rechtfertigen.

4. Die intellektuelle Demütigung als Verkaufsstrategie

M&A-Spezialisten nutzen in den Tech- und Banking-Formaten Begriffe wie Leveraged Buyout, Due Diligence oder Run-Rate, um den Kunden rhetorisch einzuschüchtern: „Du bist zu dumm für dein eigenes Geld, also schweig und zahl uns das Honorar.“

Die Galerie-Kaste funktioniert über die intellektuelle Demütigung. Wer vor dem weißen Quadrat an der Wand steht und absolut nichts fühlt, wird durch den unnahbaren, gelangweilten Habitus des Galerie-Personals dazu gebracht, die Schuld bei sich selbst zu suchen: „Ich bin wohl einfach nicht gebildet genug für diese Avantgarde.“ In Grisebachs „Die Sucht zu SEHEN“ wird diese Welt zwar nahbarer inszeniert, doch der exklusive Zirkel bleibt bestehen. Diese induzierte Scham ist die beste Verkaufsstrategie der Welt. Sie sichert die soziale Schließung, die Max Weber einst beschrieb. Nur wer den Code versteht – oder wohlhabend genug ist, seine Ignoranz mit einem Scheck zu übermalen –, darf mitspielen.

Schlußakkord: Der Bluff mit der Moral

Am Ende triumphiert in beiden Welten die Hyperrealität. Ob wir auf eine Excel-Tabelle blicken, die den Wert einer Fabrik künstlich aufpumpt, oder auf ein Stück verbogenen Schrott für den Gegenwert eines Einfamilienhauses: Wir betrachten den Triumph des reinen Symbolcharakters über die Wirklichkeit.

Es gibt jedoch einen entscheidenden Unterschied, der den M&A-Banker fast sympathisch macht: Er steht zu seiner Gier. Auf OMR oder Founder Mode wird kein Hehl daraus gemacht, dass man „skalieren“ und „Exits“ bauen will. Der Galerist hingegen schiebt die Moral vor. Er verkauft ein Luxus-Anlageobjekt zur Steuervermeidung und behauptet dabei, im selben Atemzug das Patriarchat zu stürzen.

Sowohl die M&A-Kaste als auch die Galerie-Elite haben den realen, ehrlichen Arbeitsbegriff – den des Postboten oder des Straßenfegers, der bei 35 Grad die Stadt am Laufen hält – komplett verraten. Sie arbeiten nicht am Wert, sie arbeiten am Mythos des Werts. Und solange das klamme Publikum brav im Theater sitzt, klatscht und sich intellektuell minderwertig fühlt, funktioniert der Milliarden-Bluff perfekt.
„…was Bazon Brock schon vor Jahrzehnten als den Terror des kulturalistischen Getues entlarvte.“

Vom Verkaufsort zum Austauschort

Warum Kunsttausch neue Impulse für Museen, Versicherungen, Makler und Filialisten schaffen könnte.
Der stationäre Raum steht unter Druck. Museen konkurrieren mit Streamingdiensten, Einzelhändler mit Online-Plattformen, Versicherungen und Banken mit digitalen Portalen. Viele Orte, die einst Begegnung ermöglichten, werden zunehmend zu Orten der bloßen Abwicklung.

Gleichzeitig wächst bei vielen Menschen der Wunsch nach Austausch, Teilhabe und persönlicher Erfahrung. Die Frage lautet daher nicht nur, wie Besucherinnen und Besucher gewonnen werden können, sondern wie Orte wieder Anlass für Begegnungen schaffen.
Hier setzt die Idee von artando an.
Die Plattform verfolgt einen einfachen Gedanken: Kunstwerke sollen nicht ausschließlich gesammelt, gelagert oder verkauft werden. Sie sollen in Bewegung bleiben. Wer ein Werk besitzt, das nicht mehr zur eigenen Wohn- oder Lebenssituation passt, kann es gegen ein anderes tauschen.
Bislang findet dieser Prozess digital statt. Doch gerade die Verbindung zwischen digitaler Plattform und physischem Ort eröffnet interessante Perspektiven.

Der Ort als Teil des Austauschs

Stellen wir uns vor, ein Kunstwerk wird online ausgewählt. Der Tausch ist vereinbart. Die Übergabe erfolgt jedoch nicht privat zwischen zwei Personen, sondern an einem vertrauenswürdigen Ort.
Das könnte ein Museum sein.
Ebenso denkbar wären Versicherungsagenturen, Immobilienbüros, Filialgeschäfte, Hotels oder andere öffentlich zugängliche Orte.
Der Ort wird damit mehr als eine Adresse. Er wird Teil einer kulturellen Infrastruktur.

Frequenz statt Werbefläche

Unternehmen investieren erhebliche Mittel, um Menschen in ihre Räume zu bringen. Häufig geschieht dies über Werbung, Aktionen oder Veranstaltungen.
Kunsttausch erzeugt dagegen einen anderen Anlass.
Menschen kommen nicht als Kundinnen oder Kunden, sondern als Teilnehmende eines kulturellen Prozesses. Sie betreten einen Ort mit einem konkreten Ziel, verweilen, betrachten andere Werke und kommen möglicherweise mit Mitarbeitenden oder weiteren Besucherinnen und Besuchern ins Gespräch.
Die Frequenz entsteht nicht durch Kaufanreize, sondern durch Interesse.

Museen als natürliche Partner

Museen verfügen über etwas, das digitale Plattformen nicht besitzen: Vertrauen.
Sie sind Orte der Kunst, der Bewahrung und der kulturellen Vermittlung. Gerade deshalb erscheint die Vorstellung reizvoll, Kunst nicht ausschließlich zu zeigen, sondern auch zirkulieren zu lassen.
Ein Museum könnte temporäre Übergabepunkte bereitstellen, einzelne Werke präsentieren oder ausgewählte Tauschvorgänge begleiten.
Damit würde das Museum nicht seine klassische Aufgabe verlassen. Es würde vielmehr eine zusätzliche Rolle übernehmen: als Vermittler zwischen Kunst und Alltag.

Neue Begegnungen für stationäre Marken

Die Idee beschränkt sich jedoch keineswegs auf Museen.
Auch Versicherungen, Immobilienunternehmen, Hotels oder Filialisten stehen vor der Frage, wie sie ihre Standorte stärker in das gesellschaftliche Leben einbinden können.
Wer heute eine Filiale betritt, erledigt häufig einen einzelnen Vorgang und verlässt den Ort wieder.
Ein kultureller Anlass verändert die Wahrnehmung.
Der Standort wird vom Funktionsraum zum Begegnungsraum.
Die Marke erscheint nicht nur als Anbieter von Leistungen, sondern als Gastgeber.

Kultur als Infrastruktur

Vielleicht liegt darin die eigentliche Perspektive.
Nicht jedes Unternehmen muss eine Ausstellung veranstalten oder eine Sammlung aufbauen. Aber viele Orte könnten Teil eines kulturellen Netzwerks werden.
Kunst würde dabei nicht ausschließlich an Wänden hängen, sondern Menschen miteinander verbinden.
Die Digitalisierung hat den Austausch von Informationen radikal vereinfacht. Der Austausch von Erfahrungen findet dagegen weiterhin an realen Orten statt.
Artando versteht sich deshalb nicht nur als Plattform für Kunsttausch. Die Idee eröffnet zugleich die Möglichkeit, stationäre Orte neu zu denken: als Treffpunkte, Vermittler und Gastgeber einer Kultur des Austauschs.
In einer Zeit zunehmender Digitalisierung könnte genau darin ihr größter Wert liegen.

Weiterdenken

Welche Rolle können stationäre Orte künftig für kulturellen Austausch spielen?
Wir freuen uns auf den Dialog mit Museen, Kulturinstitutionen, Unternehmen und Marken, die neue Formen von Begegnung, Teilhabe und Öffentlichkeit erproben möchten.

Ins Auge gestochen

Neulich in einer Galerie in Süddeutschland:
Eröffnung eines ehemaligen medizinischen Professors, der neuerdings als Kü-Kü-Künstler — die Formulierung sei frei nach Alfred Kerr erlaubt —unterwegs ist. Große Formate, schwere Farbigkeit, dazu die übliche Vernissagenmischung aus Weißwein, Betroffenheit und bedeutungsvoll verlangsamter Sprache. Der Künstler erläutert seine Arbeiten mit der Autorität eines Menschen, der jahrzehntelang gewohnt war, dass niemand widerspricht.

Interessant ist weniger die Malerei selbst als der dahinterstehende soziale Typus.
Unser moderner Kü-Kü-Künstler etwa entdeckt die Kunst häufig erst nach vollständig abgeschlossener Berufs- und Statuskarriere. Kunst dient dabei weniger als existenzielle Formsuche denn als kulturelle Anschlussverwendung eines weiterhin hochaktiven Geltungsbedürfnisses.
Problematisch wird das dort, wo diese Figuren beginnen, kulturelle Räume dauerhaft zu besetzen: Kunstvereine, Gruppenausstellungen, kommunale Galerien, Eröffnungsreden, lokale Feuilletons.
Denn sie verfügen über genau jene Eigenschaften, die im heutigen Kulturbetrieb oft wirksamer geworden sind als künstlerische Qualität: Zeit, soziale Penetranz, Netzwerkpflege und völlige Selbstgewissheit.
Der ernsthafte Künstler arbeitet meist leiser — und verliert nicht selten gegen die penetrante Daueranwesenheit jener Figuren, die kulturelle Präsenz längst mit künstlerischer Bedeutung verwechseln.
Nicht nur die Provinz kennt diesen Typus bestens.
Er spricht auffallend oft von „Prozessen“, Impressionen und Spontanität, trägt Leinen und möchte nicht einfach malen.
Er möchte kulturell geliebt werden.
Und bemerkt nicht, wie unerträglich seine permanente Performance inzwischen geworden ist.

Das langsame Verschwinden der Schaufensterkultur

Mit dem Verschwinden vieler Schaufenster verschwindet nicht nur Einzelhandel, sondern eine ganze Form städtischer Öffentlichkeit.

Denn Schaufenster waren über lange Zeit weit mehr als Verkaufsflächen. Sie waren Bühnen. Kleine urbane Inszenierungen. Orte der Projektion, manchmal sogar des Begehrens.

Man blieb stehen. Man schaute. Man diskutierte.

Man erinnerte sich an ein Kleid, ein Buch, eine Lampe, eine merkwürdige Figur hinter Glas.
Gute Schaufenster erzählten Geschichten.
Gerade kleine Boutiquen, Kaufhäuser oder inhabergeführte Geschäfte entwickelten früher oft erstaunliche Szenarien: Stoffe wurden gefaltet, Farben komponiert, Figuren positioniert, Licht gesetzt. Selbst einfache Waren erhielten dadurch eine gewisse Würde.

Heute dagegen scheint vielerorts jede Form visueller Dramaturgie zu verschwinden.
Kleider hängen sackartig an Ständern.
Dekoration wirkt beliebig.

Schaufenster erscheinen wie hastig bestückte Lagerflächen oder die physische Verlängerung eines Onlineshops.
Besonders irritierend ist dabei weniger der ökonomische Niedergang als der ästhetische Bedeutungsverlust.

Denn offenbar wissen viele Betreiber längst nicht mehr, wie man Dinge überhaupt inszeniert. Wie Stoff fällt. Wie Farben wirken. Wie Leere funktioniert. Wie ein Blick angezogen wird.

Die Fähigkeit zur visuellen Verdichtung scheint verloren zu gehen.

Vielleicht liegt das daran, dass das Schaufenster früher ein eigenständiges Medium war. Heute dagegen dominiert der Bildschirm. Aufmerksamkeit wird nicht mehr über räumliche Präsenz erzeugt, sondern über Scrollbewegungen, Rabattcodes und algorithmische Sichtbarkeit.

Der öffentliche Raum verliert dadurch erneut etwas:
jene kleinen Momente ungeplanter ästhetischer Erfahrung.

Früher konnte selbst ein unscheinbarer Laden in einer Nebenstraße plötzlich Atmosphäre erzeugen:
durch Licht, durch Stoffe, durch Komposition, durch Eigenart.

Heute dominieren oft neutrale Oberflächen und eine seltsame Angst vor Gestaltung.
Vielleicht hängt beides zusammen:
das Verschwinden der Schaufensterkultur und die allgemeine Verarmung vieler Innenstädte.
Denn Städte leben nicht nur von Funktion, sondern von visueller Spannung, Zufall und kleinen Szenen des öffentlichen Lebens.

Und vielleicht unterschätzt man bis heute, wie stark gute Schaufenster einmal zur kulturellen Temperatur einer Stadt beigetragen haben.

Der Zigarettenautomat als letzte
Kunst am Bau

Vielleicht wird man irgendwann feststellen, dass mit dem Verschwinden der Zigaretten- und Kaugummiautomaten mehr verloren gegangen ist als ein Verkaufsmedium. Denn diese Kästen waren nie nur Infrastruktur.
Sie waren Teil der visuellen Dramaturgie der Straße.

Heute entstehen vielerorts Fassaden, die jede Form von Zufall aus dem Stadtraum entfernen: glatte Betonoberflächen, anthrazitfarbene Wärmedämmung, endlose Raster, Glasflächen, beruhigte Farbsysteme. Architektur erscheint zunehmend wie die materialisierte Version einer Verwaltungssoftware.

Und mitten darin hingen über Jahrzehnte diese seltsamen Objekte:
beleuchtete Kästen, farbige Logos, kleine mechanische Systeme,
Reste grafischer Kultur. Zigarettenautomaten, Kaugummiautomaten, Leuchtschilder, Telefonzellen — all diese Elemente erzeugten Reibung im öffentlichen Raum. Sie brachen Fassaden auf. Sie produzierten Farbe, Licht, Orientierung, manchmal sogar Atmosphäre.
Vielleicht waren sie die eigentliche Kunst am Bau der Bundesrepublik.
Nicht geplant von Kuratorien.
Nicht begleitet von Pressetexten.
Nicht legitimiert durch kulturpolitische Förderlogik.
Aber sie funktionierten.
Man traf sich „am Automaten“. Man wartete dort. Man sprach kurz miteinander.
Jugendliche lehnten nachts davor.
Das Licht fiel auf den Gehweg.
Jemand kaufte Zigaretten, jemand nur ein Feuerzeug, jemand Kaugummis.

Der Automat war ein Mikro-Ort sozialer Öffentlichkeit.
Heute verschwinden diese Objekte nahezu lautlos. Zurück bleiben Fassaden, die oft jede Form visueller Eigenart verloren haben. Die Stadt wird dadurch nicht ruhiger, sondern merkwürdig leblos.
Gerade in Gegenden, in denen Beton und standardisierte Investorenarchitektur dominieren, wirkten diese Automaten fast wie spontane Farbinterventionen:
Rot, Gelb, Blau, Typografie, Logos, Lichtflächen, Gebrauchsspuren.

Vielleicht lag ihre Qualität gerade darin, dass sie nicht Kunst sein wollten.
Sie waren einfach da.
Und möglicherweise erklärt genau das ihre eigentümliche Schönheit:
Sie gehörten nicht zur ästhetischen Selbstinszenierung der Stadt, sondern zu ihrem tatsächlichen Leben.
Heute ersetzt man solche Elemente häufig durch:
digitale Displays,
glatte Paketstationen,
unsichtbare Apps,
funktionale Oberflächen ohne soziale Temperatur.

Der öffentliche Raum verliert dadurch nicht nur Objekte, sondern Situationen.

Vielleicht müsste man deshalb beginnen, die Geschichte des Zigarettenautomaten endlich als Teil der Alltagsästhetik und urbanen Kulturgeschichte zu erzählen — bevor auch die letzten verschwunden sind.

Kim Gordon oder die letzte Coolness ohne Marketingabteilung

Es gibt Figuren, die älter werden — und dabei historisch wirken.
Und dann Kim Gordon.

Mit 73 wirkt sie gegenwärtiger als große Teile der Kulturproduktion, die sich in Podcasts, Panels, Selbstoptimierung und digitaler Selbstverwertung erschöpft. Sie erschien nie als sympathisch. Keine emotionale Dauerverfügbarkeit. Keine Coach-Sprache. Keine therapeutische Selbstinszenierung. Kein kalkulierter Vintage-Charme.
Dafür: Distanz, Geräusch, Haltung.

Ihre Musik funktionierte nie wie klassische Unterhaltung. Eher als urbane Oberfläche, unter der etwas arbeitet. Trockenheit. Spannung. Dissonanz. Präsenz.
In „BYE BYE“ ▶ das gebündelt:

„I don’t want your sympathy / I don’t need your time / I just want the noise“

Besonders stark wirkt die Arbeit im Performancebereich — etwa mit der Schlagzeugerin Madi Vogt ↗. Die Präsenz, die physische Kraft, die Nahtlosigkeit zwischen Musik und Performance.
Das ist kein Nebenaspekt. Das ist Kern der Ästhetik.
Und das passt zu Kim Gordons Selbstverständnis: kollektiv, offen, nicht um die Person herum gebaut.

Diese Formationen wirkten nie wie Bands im üblichen Sinn. Eher wie temporäre kulturelle Kollektive. Musiker, Künstler, Performer, Filmemacher, Theoretiker, Leute aus Galerien, Off-Spaces, kleinen Labels, Magazinen — alles ineinander übergegangen. Grenzen zwischen Kunst, Musik, Performance und Alltag durchlässig. Hier wurden keine Karrieren verwaltet. Hier wurde Kultur gelebt.

Gegenwartskultur ist oft vollständig professionalisiert: Content, Sichtbarkeit, Reichweite, Markenarchitekturen. Im Umfeld Gordons existiert noch etwas anderes: eine eigensinnige Form kultureller Existenz. Nicht glatt. Nicht massentauglich. Nicht wellnesskompatibel. Aber echt.

Das wirkt heute nicht nostalgisch. Sondern aktuell. Weil diese Szenen noch nicht vollständig von Plattformlogiken absorbiert waren. Man musste nicht permanent senden, reagieren, performen. Man konnte verschwinden, scheitern, experimentieren.

Die Geräusche tragen diese Haltung bis heute:
Großstadt, Beton, Galerielicht, Proberäume, Gespräche nachts um zwei, Zigarettenrauch, kaputte Verstärker, schwarze Kleidung, Kunsthochschule, New York.
Keine Folklore. Keine Nostalgieshow. Sondern Haltung.

Kim Gordon ist nie zur Legende erstarrt.
Sie bleibt Reibung.

Zu Musik und Kontexten

Guardian-Interview 2026: ↗
Sehen gegen den Parcours

Kim Gordon – „BYE BYE“: ▶

Aktuelle Ästhetik (Playlist): ▶

Sonic Youth – „Teen Age Riot“ live: ▶

Madi Vogt (Homepage): ↗

Kim Gordon + Jutta Koether im MoMA: ↗

https://www.amant.org/exhibitions/295-kim-gordon-count-your-chickens

https://collectionlambert.com/en/exposition/kim-gordon-3/

https://collectionlambert.com/en/exposition/kim-gordon-3

Das stille Regime der Ausstellungen – und wie man es bricht

In Ausstellungen gilt ein stilles Regime. Man liest alles. Man bewegt sich im Uhrzeigersinn. Man verweilt angemessen – nicht zu kurz, nicht zu lang. Man spricht nicht, man fragt nicht, man versteht, oder tut zumindest so. Einmal durch, dann weiter. Das ist kein Gesetz, aber es funktioniert wie eines.

Ich halte mich nicht daran. Ich gehe an den Bildunterschriften vorbei, nicht aus Ablehnung, sondern um mir einen eigenen Zugang zu bewahren. Ich bewege mich ohne Richtung, bleibe stehen, wo etwas passiert, gehe weiter, wenn nichts passiert. Manchmal sind es Sekunden, manchmal eine Stunde vor einem einzigen Bild. Und ja – ich verpasse dabei Dinge, auch solche, die als „wichtig“ gelten. Das ist in Ordnung. Denn eine Ausstellung ist kein Text, den man vollständig erfassen muss, sondern ein Raum, in dem sich etwas verschieben kann. Die entscheidende Frage ist nicht: Was habe ich gesehen? Sondern: Was hat sich verändert

Diese Etikette ist nicht zufällig entstanden. Mit der Öffnung der Kunst für ein breiteres Publikum – von den ersten öffentlichen Ausstellungen im 19. Jahrhundert bis zu Institutionen wie der Alten Nationalgalerie in Berlin – brauchte es Ordnung. Aus vielen Blicken wurde ein geregelter Blick, aus Bewegung ein Parcours. Der moderne Ausstellungsraum hat diese Logik perfektioniert: weiß, still, kontrolliert. Ein Raum, der vorgibt, neutral zu sein, und dabei sehr genau festlegt, wie man sich in ihm zu verhalten hat.

Hinzu kommt eine zweite Verschiebung: Deutung wird delegiert – an Kuratoren, an Kritik, an Institution. Man beginnt zu glauben, dass Bedeutung etwas ist, das man „richtig“ verstehen muss, dass es Antworten gibt und dass andere sie besser kennen. Das stimmt nur bedingt. Ein eigener Blick entsteht nicht durch Disziplin, sondern durch Risiko: durch das Zulassen von Lücken, durch das Verpassen, durch das Verweilen ohne Absicherung. Kuratorische Arbeit bleibt wichtig, aber sie ist ein Angebot, keine Gebrauchsanweisung.

Vielleicht beginnt Sehen genau dort, wo man sich erlaubt, nicht alles zu sehen – und trotzdem zu bleiben.

C/O Berlin × Botanischer Garten – Kooperation als Modell

Was passiert, wenn eine Fotoausstellung und ein Botanischer Garten zueinander finden? Beim C/O Berlin und dem Botanischen Garten Berlin entsteht genau das: eine Kooperation, die auf den ersten Blick unwahrscheinlich wirkt – und gerade deshalb funktioniert.

Graciela Iturbide – Eyes to Fly With – so heißt die aktuelle Ausstellung im C/O Berlin. Die erste große Retrospektive der mexikanischen Fotografin zeigt ikonische Serien und bisher unveröffentlichte Aufnahmen aus über fünf Jahrzehnten, die von der mexikanischen Kultur, weiblichen Identitäten und spirituellen Dimensionen des Alltags erzählen.

Die Galerie bringt Blick und Kontext, der Garten bringt Raum und lebendige Materie. Das eine ist Kultur im klassischen Sinne, das andere ein Wirtschaftsbetrieb mit wissenschaftlichem Auftrag. Und doch ergänzen sie sich auf eine Weise, die beide stärker macht.

Die interessantesten Kooperationen entstehen dort, wo zwei Welten scheinbar nichts miteinander zu tun haben – und dann plötzlich merken, dass sie dieselbe Sprache sprechen. Nur eben mit anderen Worten.

🔗 C/O Berlin – Graciela Iturbide | Botanischer Garten Berlin

Der Baum der Wunder – Xisui Design

Ein Spielplatz der nicht neu sein will. Das Shanghaier Büro Xisui Design – bekannt für seine organischen, parametrisch entworfenen Spiellandschaften – hat einen Baum entworfen, der 1000 alte Spielzeuge in sich trägt. Kein Wegwerfen, kein Ersetzen. Stattdessen: Einarbeiten, Bewahren, Verdichten.

Der Baum wird zur Zeitkapsel einer ganzen Kindheitsgeneration. Was einmal in Kinderhänden lag, findet hier eine neue Form – nicht als Nostalgie, sondern als gebaute Erinnerung.

Xisui zeigt damit, dass ein Spielplatz mehr sein kann als ein Ort zum Toben. Er kann ein Ort des Innehaltens sein.

🔗 Xisui Design | DOMUS

Gelesen

Ulrich Raulff – Wie es euch gefällt. Eine Geschichte des Geschmacks

Der Geschmack gehört zu jenen kulturellen Phänomenen, von denen jeder spricht, ohne genau sagen zu können, worin sie eigentlich bestehen. Ulrich Raulff folgt dieser rätselhaften Kategorie durch mehrere Jahrhunderte europäischer Kulturgeschichte – von den Salons des 18. Jahrhunderts bis zu den ästhetischen Signalen der Gegenwart.

Sein Buch ist weniger eine Theorie des Schönen als ein gelehrter Spaziergang durch Moden, Vorlieben und Abneigungen. Geschmack erscheint dabei nicht als feste Regel, sondern als eine bewegliche kulturelle Praxis, in der sich persönliche Empfindung, gesellschaftliche Konvention und ökonomische Interessen überlagern.

Vielleicht liegt gerade darin seine Pointe:

Geschmack ist kein Urteil – sondern eine historische Bewegung.

Empfohlen besonders Gestaltern – und vielleicht auch jenen Kreativabteilungen, die derzeit Werbespots produzieren, in denen zwei Frauen beim Gymnastiktraining über Inkontinenzeinlagen sprechen müssen. Man fragt sich unwillkürlich, ob darin nicht auch etwas vom Geschmacksempfinden der Gestalter selbst sichtbar wird.

Sehr interessant ist ein Gespräch mit Raulff über Geschmack, Gegenschönheiten und ästhetische Grenzüberschreitungen.

Interview mit Ulrich Raulff über Geschmack

Darin beschreibt er Geschmack als etwas, von dem jeder glaubt, ihn zu besitzen, obwohl er schwer zu definieren ist.

Kontakt:
Hans-J. Schwarzer
Phone: 0761 559260
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