PASSAGE

Wer den gängigen Karriere- und Wirtschaftspodcasts lauscht, begegnet einem bizarren Kult der künstlichen Erschöpfung, der absurden Zahlenakrobatik und der rituellen Publikumsdemütigung. Doch diese Folklore ist längst keine exklusive Spezialität des Finanzkapitalismus mehr. Sie bildet das eigentliche Betriebssystem des zeitgenössischen primären Kunstmarkts. Eine Sezierung zweier Welten, die nicht am realen Wert, sondern am reinen Mythos des Werts arbeiten — und warum der Investmentbanker am Ende fast die ehrlichere Haut ist.

Die Excel-Monkeys der Avantgarde: Wie der M & A-Habitus die Galerieszene beherrscht

Wer heute durch die Audio-Landschaften von Plattformen wie Spotify wandert, schwankt zwischen Mitleid und akutem Lachreiz. In Podcasts wie OMR, Founder Mode oder Karriere Insider inszenieren junge Menschen ihre 16-Stunden-Tage vor Tabellenkalkulationen als sakrales Opfer für die Weltwirtschaft. In Fach-Formaten wie What’s up, Corporate Finance? wird im Sekundentakt mit fiktiven Zukünften, absurden Bewertungsmultiplikatoren und einer denglischen Geheimsprache hantiert. Zweck dieser rhetorischen Dauerbeschallung: astronomische Honorare vor einem staunenden, klammen Publikum zu legitimieren.

Doch wer glaubt, diese Folklore sei auf die sterilen Glastürme des Finanzkapitalismus beschränkt, irrt gewaltig. Man muss nur die Straßenseite wechseln und das kulturindustrielle Äquivalent betreten: den zeitgenössischen White Cube einer Galerie für moderne Kunst. Die akustische Entsprechung findet sich prompt in Podcasts wie Grisebachs „Die Sucht zu SEHEN“ oder Johann Königs „Was mit Kunst“. Hier zeigt sich: Der M&A-Investmentbanker und der High-End-Galerist sind soziologische Zwillinge. Schlimmer noch: Der Galerist ist der M&A-Berater im Kostüm des Intellektuellen. Beide Branchen haben das gleiche Geschäftsmodell perfektioniert: Die Monetarisierung von reiner, heißer Luft durch die rituelle Demütigung des Publikums.

1. Die Vertreibung des Schweißes (Der White Cube als Excel-Tabelle)

In der M&A-Welt ist die reale Fabrikhalle, in der echte Menschen bei 35 Grad im Schatten physische Arbeit verrichten, längst wegrationalisiert. Sie stört den Fluss der Abstraktion. Sie wurde komprimiert in eine leblos flimmernde Zelle einer Excel-Tabelle. Wenn man den Erzählungen auf Karriere Insider lauscht, lernt man schnell: Das Unternehmen existiert erst, wenn es modelliert wurde.

In der Galerieszene verhält es sich exakt analog mit dem Kunstwerk. Der gemütliche Raum voller Handwerk, Schweiß, Farbe und Leinwand ist mausetot. Er wurde ersetzt durch den klinisch weißen, unterkühlten Raum, in dem oft nur noch ein einziger, kryptischer Gegenstand platziert wird – sagen wir: ein Haufen zerschredderter Verkaufsbelege auf einer recycelten Europalette. Die Botschaft dieser Architektur ist eine visuelle Drohung: „Hier wird nicht gearbeitet. Hier wird nachgedacht. Und das kostet.“ Das physische Kunstwerk wird – genau wie das übernommene mittelständische Unternehmen – zur bloßen Trägersubstanz für finanzielle Spekulation degradiert.

2. Multiples und „Art English“: Die Erfindung des Werts aus dem Nichts

Wenn der M&A-Berater ein Software-Startup mit dem „12-fachen EBITDA“ bewertet, schreibt er eine mathematisch formatierte Kurzgeschichte über eine Zukunft, die es statistisch nie geben wird. Er verkauft das Recht auf reine Phantasie.

Der Galerist tut exakt dasselbe, nur nutzt er statt Excel-Formeln das sogenannte International Art English – ein hermetisches Kauderwelsch aus Soziologie-Buzzwords. Ein paar hastige Pinselstriche auf ungrundierter Leinwand werden durch ein zehnseitiges, unlesbares Begleitheft zum „disruptiven Diskurs über die Post-Digitalität im anthropozänen Raum“ aufgeblasen. Der „Multiple“ des Bankers ist der „Diskurs“ des Galeristen. Wenn Johann König in seinem Podcast munter darüber plaudert, wie man Lizenzen für monumentale Brunnen an Großbanken veräußert, wird klar: Der Übergang zwischen Kunst und Corporate Finance ist fließend. Beide rechtfertigen einen Preis, der komplett von der Realität entkoppelt ist. Ein Werk, das in zwei Stunden entstand, kostet plötzlich 85.000 Euro – nicht, weil die Ölfarbe so teuer war, sondern weil das dazugehörige Narrativ das Ego des Käufers triggert. Wert entsteht nicht durch Arbeit, sondern durch die Chuzpe, eine Zahl ohne Scham in den Raum zu stellen.

3. Das klamme Publikum als unbezahlte Statistenkulisse

In den M&A-Podcasts fungiert die Öffentlichkeit als ehrfürchtiger, klammer Zuschauer, der fasziniert zusieht, wie Millionen verschoben werden, die er selbst nie besitzen wird. In der Kunstszene ist dieses Spiel noch eine Spur perfider, weil es sich als „demokratisch“ und „gesellschaftsrelevant“ tarnt.

Die Vernissage lebt vom unbezahlten Statisten: Studenten, Kunstbegeisterte und unterbezahlte Freiberufler trinken lauwarmen Prosecco und bilden die lebendige Kulisse, um der Galerie die Aura von Relevanz, Rebellion und „Öffentlichkeit“ zu verleihen. Doch dieses Fußvolk ist reine Dekoration. Während die Masse vor dem Exponat über die „Kritik am Spätkapitalismus“ schwadroniert, wird der eigentliche Deal im Hinterzimmer abgewickelt. Der Galerist blickt (exakt wie der Investmentbanker) von vorne nur auf die drei Milliardäre auf seiner exklusiven Waiting List. Das restliche Publikum wird eiskalt von hinten betrachtet – es ist nur der Resonanzboden, der den Lärm erzeugt, den die Eliten brauchen, um den Preis vor sich selbst zu rechtfertigen.

4. Die intellektuelle Demütigung als Verkaufsstrategie

M&A-Spezialisten nutzen in den Tech- und Banking-Formaten Begriffe wie Leveraged Buyout, Due Diligence oder Run-Rate, um den Kunden rhetorisch einzuschüchtern: „Du bist zu dumm für dein eigenes Geld, also schweig und zahl uns das Honorar.“

Die Galerie-Kaste funktioniert über die intellektuelle Demütigung. Wer vor dem weißen Quadrat an der Wand steht und absolut nichts fühlt, wird durch den unnahbaren, gelangweilten Habitus des Galerie-Personals dazu gebracht, die Schuld bei sich selbst zu suchen: „Ich bin wohl einfach nicht gebildet genug für diese Avantgarde.“ In Grisebachs „Die Sucht zu SEHEN“ wird diese Welt zwar nahbarer inszeniert, doch der exklusive Zirkel bleibt bestehen. Diese induzierte Scham ist die beste Verkaufsstrategie der Welt. Sie sichert die soziale Schließung, die Max Weber einst beschrieb. Nur wer den Code versteht – oder wohlhabend genug ist, seine Ignoranz mit einem Scheck zu übermalen –, darf mitspielen.

Schlußakkord: Der Bluff mit der Moral

Am Ende triumphiert in beiden Welten die Hyperrealität. Ob wir auf eine Excel-Tabelle blicken, die den Wert einer Fabrik künstlich aufpumpt, oder auf ein Stück verbogenen Schrott für den Gegenwert eines Einfamilienhauses: Wir betrachten den Triumph des reinen Symbolcharakters über die Wirklichkeit.

Es gibt jedoch einen entscheidenden Unterschied, der den M&A-Banker fast sympathisch macht: Er steht zu seiner Gier. Auf OMR oder Founder Mode wird kein Hehl daraus gemacht, dass man „skalieren“ und „Exits“ bauen will. Der Galerist hingegen schiebt die Moral vor. Er verkauft ein Luxus-Anlageobjekt zur Steuervermeidung und behauptet dabei, im selben Atemzug das Patriarchat zu stürzen.

Sowohl die M&A-Kaste als auch die Galerie-Elite haben den realen, ehrlichen Arbeitsbegriff – den des Postboten oder des Straßenfegers, der bei 35 Grad die Stadt am Laufen hält – komplett verraten. Sie arbeiten nicht am Wert, sie arbeiten am Mythos des Werts. Und solange das klamme Publikum brav im Theater sitzt, klatscht und sich intellektuell minderwertig fühlt, funktioniert der Milliarden-Bluff perfekt.

Was das eingelagerte Antes-Relief über unseren Umgang mit kulturellem Erbe erzählt

Das großformatige Relief von Horst Antes gehörte über viele Jahre zum Erscheinungsbild der Freiburger Universitätsbibliothek. Mit deren Umbau verschwand das Werk Anfang der 1990er Jahre aus dem öffentlichen Raum und wurde eingelagert. Mehr als drei Jahrzehnte blieb es dort nahezu unbeachtet. Nun soll es restauriert und mit erheblichem finanziellem Aufwand an einem neuen Standort – einer Parkgarage des Universitätsklinikums – wieder aufgebaut werden.

Dieser konkrete Fall wirft eine grundsätzliche Frage auf, die in Debatten über Kunst am Bau selten gestellt wird:

Wann endet eigentlich die öffentliche Geschichte eines Kunstwerks?

Muss jedes Werk dauerhaft erhalten werden, selbst wenn sein ursprünglicher Ort verschwunden ist? Oder gibt es Momente, indenen Dokumentation und Erinnerung dem Werk gerechter werden als eine kostspielige Rekonstruktion an einem Ort, für den es nie geschaffen wurde?

Begegnungen

Als ich in den siebziger Jahren in Berlin lebte, war Kunst weniger Institution als Milieu. Man begegnete sich in Galerien, Kneipen, Ateliers und Wohnungen. In der Galerie Bremer, bei Ossi Wiener am Maybachufer oder im Zwiebelfisch am Savignyplatz trafen sich Künstler, Sammler, Kritiker und Menschen, deren genaue Funktion oft ebenso unklar war wie unerheblich. Wichtig war das Gespräch.

Horst Antes gehörte zu jener Generation, deren Figuren damals nahezu selbstverständlich zum Bild der westdeutschen Kunst gehörten. Persönlich hat mich seine Arbeit nie besonders beschäftigt. Mein Interesse galt eher der Konzeptkunst und der Land Art. Dennoch blieben seine farbigen Figuren im Gedächtnis.

Jahre später begegnete ich dem Freiburger Antes-Relief wieder – inzwischen selbst in Freiburg lebend. Auch damals nahm ich das Werk eher beiläufig wahr.

Erst wesentlich später änderte sich das.

Im Zusammenhang mit der Ausstellung „70 Jahre Kunst am Bau in Deutschland", bei der ich Konzeption, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit unterstützte, rückte das eingelagert Werk erneut in den Mittelpunkt. Aus der praktischen Frage, wie dieses Relief überhaupt wieder öffentlich gezeigt werden könnte, entstand eine eigene Überlegung: Vielleicht musste die Zukunft dieses Werkes gar nicht in einer vollständigen physischen Rekonstruktion liegen.

Gemeinsam mit weiteren Beteiligten entwickelte sich daraus eine Initiative, die einen anderen Weg vorschlug – digitale Segmentierung, öffentliche Teilhabe und neue Formen der Finanzierung.

Inzwischen verfolgen Bund und Stadt Freiburg einen anderen Ansatz. Das Relief soll restauriert und mit erheblichem finanziellem Aufwand wieder aufgebaut werden.

Gerade weil ich an den frühen Überlegungen selbst beteiligt war, erscheint mir heute eine andere Frage wichtiger als die Diskussion über den konkreten Standort.

Drei Jahrzehnte Abwesenheit sind selbst eine Aussage

Ein Werk, das mehr als dreißig Jahre aus dem öffentlichen Raum verschwunden ist, erzählt bereits durch seine Abwesenheit eine Geschichte.

Die Stadt hat sich verändert.

Generationen sind nachgewachsen, ohne dieses Werk überhaupt zu kennen.

Niemand bewegt sich täglich durch Freiburg mit dem Gefühl, hier fehle etwas Entscheidendes.

Das bedeutet nicht, dass das Werk wertlos wäre.

Aber seine lange Abwesenheit ist keine bloße Verwaltungsnotiz.

Sie ist Teil seiner Geschichte geworden.

Wer das Relief heute wieder aufstellt, stellt nicht den früheren Zustand wieder her.

Er schafft einen neuen.

Restaurierung ist immer auch Interpretation

Jede Restaurierung verändert.

Materialien altern.

Techniken verändern sich.

Sicherheitsanforderungen wachsen.

Was schließlich entsteht, ist nie identisch mit dem ursprünglichen Werk.

Dennoch wird Restaurierung häufig so behandelt, als könne sie Geschichte rückgängig machen.

Vielleicht konservieren wir dabei weniger das Kunstwerk als unser eigenes Bedürfnis nach kultureller Kontinuität.

Gerade deshalb lohnt sich die Gegenfrage:

Welche Möglichkeiten entstehen, wenn dieselben Mittel in neue Kunst investiert würden?

Ein sechsstelliger Betrag könnte junge Künstlerinnen und Künstler fördern, neue Kunst-am-Bau-Projekte ermöglichen oder langfristige Stipendien finanzieren.

Nicht jede Entscheidung für das Alte ist automatisch eine Entscheidung für Kultur.

Mitunter ist sie auch eine Entscheidung gegen das Neue.

Wenn Institutionen mehr wollen als der Künstler

Bemerkenswert erscheint auch die Rolle des Künstlers selbst.

Horst Antes lebt seit vielen Jahren zurückgezogen in der Toskana.

Der Eindruck entsteht, dass die beteiligten Institutionen erheblich mehr Energie in die Wiederbelebung des Werkes investieren als sein Urheber selbst.

Das muss keineswegs kritisiert werden.

Es wirft jedoch eine berechtigte Frage auf:

Für wen wird dieses zweite Leben eigentlich inszeniert?

Für den Künstler?

Für das Publikum?

Oder für Institutionen, die sich als Bewahrer kulturellen Erbes verstehen?

Wer spricht eigentlich im Namen der Kunst?

Kulturelles Engagement ist unverzichtbar.

Doch gerade dort, wo erheblicher öffentlicher Druck entsteht, lohnt es sich, genau hinzusehen.

Nicht selten entwickelt sich ein Kunstwerk zum Projektionsraum eigener Rollenbilder.

Bewahrer. Initiatoren. Retter. Vermittler.

Das eigentliche Werk tritt dabei gelegentlich in den Hintergrund.

Je stärker sich Debatten über Presse, Politik und Verwaltung aufladen, desto wichtiger wird die einfache Frage:

Wessen Bedürfnis wird hier eigentlich erfüllt?

Das der Kunst?

Oder das derjenigen, die sich für sie einsetzen?

Dokumentation als eigenständige Form

Vielleicht liegt die Zukunft solcher Werke weniger in ihrer vollständigen Rekonstruktion als in ihrer Dokumentation.

Fotografie. 3D-Scan.

Digitale Rekonstruktion.

Virtuelle Teilhabe.

Sie ersetzen das Original nicht.

Aber sie behaupten auch nicht, verlorene Zeit zurückholen zu können.

Gerade darin liegt ihre Ehrlichkeit.

Die im Rahmen der eigenen Initiative entwickelte Idee einer Segmentierung des Reliefs verstand sich genau in diesem Sinne.

Nicht als Ersatz.

Sondern als eigenständige Form kultureller Vermittlung.

Sie akzeptiert, dass Geschichte nicht rückgängig gemacht werden kann.

Und entwickelt daraus etwas Neues.

In Ausstellungen gilt ein stilles Regime. Man liest alles. Man bewegt sich im Uhrzeigersinn. Man verweilt angemessen – nicht zu kurz, nicht zu lang. Man spricht nicht, man fragt nicht, man versteht, oder tut zumindest so. Einmal durch, dann weiter. Das ist kein Gesetz, aber es funktioniert wie eines.

Ich halte mich nicht daran. Ich gehe an den Bildunterschriften vorbei, nicht aus Ablehnung, sondern um mir einen eigenen Zugang zu bewahren. Ich bewege mich ohne Richtung, bleibe stehen, wo etwas passiert, gehe weiter, wenn nichts passiert. Manchmal sind es Sekunden, manchmal eine Stunde vor einem einzigen Bild. Und ja – ich verpasse dabei Dinge, auch solche, die als „wichtig“ gelten. Das ist in Ordnung. Denn eine Ausstellung ist kein Text, den man vollständig erfassen muss, sondern ein Raum, in dem sich etwas verschieben kann. Die entscheidende Frage ist nicht: Was habe ich gesehen? Sondern: Was hat sich verändert?

Diese Etikette ist nicht zufällig entstanden. Mit der Öffnung der Kunst für ein breiteres Publikum – von den ersten öffentlichen Ausstellungen im 19. Jahrhundert bis zu Institutionen wie der Alten Nationalgalerie in Berlin – brauchte es Ordnung. Aus vielen Blicken wurde ein geregelter Blick, aus Bewegung ein Parcours. Der moderne Ausstellungsraum hat diese Logik perfektioniert: weiß, still, kontrolliert. Ein Raum, der vorgibt, neutral zu sein, und dabei sehr genau festlegt, wie man sich in ihm zu verhalten hat.

Hinzu kommt eine zweite Verschiebung: Deutung wird delegiert – an Kuratoren, an Kritik, an Institution. Man beginnt zu glauben, dass Bedeutung etwas ist, das man „richtig“ verstehen muss, dass es Antworten gibt und dass andere sie besser kennen. Das stimmt nur bedingt. Ein eigener Blick entsteht nicht durch Disziplin, sondern durch Risiko: durch das Zulassen von Lücken, durch das Verpassen, durch das Verweilen ohne Absicherung. Kuratorische Arbeit bleibt wichtig, aber sie ist ein Angebot, keine Gebrauchsanweisung.

Vielleicht beginnt Sehen genau dort, wo man sich erlaubt, nicht alles zu sehen – und trotzdem zu bleiben.

Es beginnt meist mit einer Vernissage, zu der man eigentlich nur wegen des Weins und der Kurzweil gegangen ist. Ein pensionierter Chefarzt, ein Steuerberater im Unruhestand, eine Erbin mit Zeit und Zaun um ihr Grundstück – irgendwann, meist zwischen sechzig und fünfundsiebzig, entdeckt jemand die Kunst. Nicht als Betrachter, das wäre unspektakulär. Sondern als Schaffender.

Man kennt das Phänomen aus jeder mittelgroßen Stadt, auch aus Freiburg: Ateliers in ehemaligen Praxisräumen, Acrylbilder mit Titeln wie „Aufbruch“ oder „Innere Landschaft“, eine Finissage mit Sekt und einem Grußwort, das mit dem Wort „mutig“ nicht spart. Die Handschrift ist oft die eines sehr talentierten Wochenendkurses. Die Selbstverständlichkeit, mit der die Werke präsentiert werden, ist es nicht.

Das eigentliche Problem ist nicht der späte Enthusiasmus. Dass jemand mit sechzig zu malen beginnt, ist so wenig verwerflich wie mit sechzig Klavier zu lernen. Das Problem beginnt dort, wo dieser Enthusiasmus auf Ressourcen trifft, die andere nicht haben: Zeit, ein gepolstertes Konto, ein Netzwerk aus Standesgenossen, die selbst gerne einmal eine Wand füllen würden – und die Bereitschaft, für Präsenz zu zahlen, wo andere für Substanz kämpfen müssen.

Die Galerien, gerade die kleineren, kommunal getragenen oder auf Vereinsbasis organisierten, brauchen Mieten, Sponsoren, ein Publikum, das kommt. Ein ehemaliger Amtsleiter, der seine Ausstellung selbst kuratiert, selbst finanziert und selbst promotet, ist für einen Kulturverein mit knappem Etat ein bequemer Partner. Er zahlt vielleicht sogar die Vernissage. Der freischaffende Künstler, der von seiner Arbeit lebt und leben muss, hat dieses Kapital nicht. Er hat nur die Arbeit.

Die gleiche Figur taucht auf der anderen Seite der Wand wieder auf. Auch das plötzliche Galeristendasein hat Konjunktur: der Erbe eines Ladenlokals, die Frühpensionärin mit Geschmack und Kapital, die nun kuratieren, wo sie zuvor konsumiert haben. Ein geschultes Auge ist dabei nicht Voraussetzung, sondern wird durch die bloße Verfügungsgewalt über eine Wand ersetzt. Auswahlkriterium ist seltener die Qualität der Arbeit als die eigene Sammlung, der Freundeskreis, das, was gerade gefällt. Auch hier gilt: gegen den Enthusiasmus ist nichts zu sagen. Gegen die fehlende Fachkenntnis, mit der er auftritt, schon eher – und gegen die Deutungshoheit, die er sich dabei anmaßt, erst recht. Wer selbst nie gelernt hat, ein Werk zu beurteilen, entscheidet nun mit schöner Selbstverständlichkeit, was gezeigt wird und was nicht, und verwechselt die eigene Vorliebe mit einem Urteil. Er macht damit ausgebildeten Kuratorinnen ebenjene Flächen streitig, für die diese eine tatsächliche Ausbildung mitbringen.

Dazu kommt ein Habitus, der ermüdet. Man trifft diese Neu-Künstler auf jedem Empfang, und es geht selten um Austausch, sondern um Bestätigung. Da ist die stille Überzeugung, mit dem Pinsel Zugang zu einer höheren Einsicht gefunden zu haben, die den Berufskünstlern angeblich fehlt. Ausgesprochen wird das nie – die Körperhaltung vor dem eigenen Bild sagt es auch so. Was ehrlich betrachtet an das Gekritzel eines Sechsjährigen erinnert, will als besondere Kreativität gelesen werden, erhaben über jede Beurteilung. Man steht dazwischen, genervt und ein wenig mitleidig zugleich, und schweigt lieber, als unhöflich zu wirken.

Und dann ist da das Gerede. Jene besondere Gattung von Ausstellungstext, die sich darauf spezialisiert hat, aus biografischer Anekdote künstlerische Relevanz zu destillieren. „Nach vierzig Jahren am Skalpell wendet sich der Künstler nun der Leinwand zu, mit dem gleichen präzisen Blick.“ Der Satz funktioniert rhetorisch – er verwandelt eine Berufsbiografie in ein Qualitätsversprechen, das mit der tatsächlichen Arbeit nichts zu tun hat. Aber er wird geglaubt, weil ihn niemand widerlegen will. Wer in der Lokalzeitung eine wohlwollende Zeile über den Nachbarn schreibt, der jetzt malt, riskiert nichts. Wer ihn kritisiert, riskiert den nächsten Tisch beim Stadtfest.

So entsteht eine Ökonomie der Nachsicht, die sich über Jahre zu einer stillen Verdrängung auswächst. Nicht durch böse Absicht, sondern durch Bequemlichkeit, Höflichkeit und die schlichte Tatsache, dass Ausstellungsflächen endlich sind. Jede Wand, die ein pensionierter Notar mit seinen Aquarellen belegt, ist eine Wand, die eine Absolventin der Kunstakademie nicht bekommt – eine, die vielleicht zehn Jahre an ihrer Bildsprache gearbeitet hat und dafür weder Netzwerk noch Zaun ums Grundstück hat.

Das Ergebnis ist eine Kulturlandschaft, in der sich Ambition zunehmend mit Beliebigkeit verwechselt und in der freundliches Desinteresse als Wertschätzung durchgeht. Die eigentlichen Künstler – die, für die es kein Hobby, sondern ein Beruf, ein Risiko, eine Existenz ist – werden nicht verboten, nicht zensiert. Sie werden einfach überstimmt, von Leuten mit mehr Zeit und weniger zu verlieren.

Man muss dem Chefarzt seinen zweiten Frühling nicht neiden. Man sollte ihm nur nicht auch noch die Bühne überlassen.

Kim Gordon ist 73 – und wirkt gegenwärtiger als große Teile der heutigen Kulturproduktion.

Das ist zunächst erstaunlich. Schließlich müsste eine Musikerin, die seit Anfang der 1980er-Jahre zu den prägenden Figuren der New Yorker No-Wave- und Independent-Szene gehört, längst historisiert sein. Sonic Youth: abgeschlossen. New York Downtown: musealisiert. Punk: Modezitat. Noise: längst Bestandteil akademischer Seminare.

Und Kim Gordon?

Steht noch immer da.

Nicht als Denkmal ihrer selbst, nicht als souverän verwaltete Legende und erstaunlicherweise auch nicht als Markenbotschafterin der eigenen Vergangenheit.

Vielleicht liegt genau darin ihre Gegenwärtigkeit.

Eine kulturelle Figur

Kim Gordon nur als Musikerin zu betrachten, war eigentlich immer zu wenig. Sie studierte Kunst, bewegte sich in Galerien und Off-Spaces, schrieb über Kunst, arbeitete mit Mode, Film und Performance und gründete schließlich mit Thurston Moore und Lee Ranaldo Sonic Youth.

Interessanter als die einzelnen Disziplinen ist jedoch die Selbstverständlichkeit, mit der sie sich zwischen ihnen bewegte.

Kunst war noch kein „Content“. Musik keine Markenarchitektur. Mode keine strategische Kooperation dreier sorgfältig aufeinander abgestimmter Instagram-Accounts.

Es waren Milieus.

Menschen trafen aufeinander, stritten, gründeten Bands, eröffneten Ausstellungen, schrieben Texte, machten Magazine, drehten Filme, scheiterten und begannen etwas anderes.

Daraus entstand Kultur.

Heute würde man vermutlich ein „interdisziplinäres Kreativnetzwerk“ daraus machen und zunächst ein Logo entwickeln.

Keine Virtuosität, bitte

Auch musikalisch ist Gordon interessant, weil sie etwas verweigert, das gegenwärtig beinahe zur Pflicht geworden ist: die permanente Demonstration des Könnens.

Ihre Musik ist trocken, repetitiv, dissonant, manchmal spröde. Die Stimme verweigert sich der klassischen Vorstellung von Gesang. Texte erscheinen fragmentarisch, beobachtend, ironisch. Mit Body/Head und ihren späteren Soloarbeiten wurde diese Haltung nicht gefälliger, sondern teilweise noch radikaler.

Das Entscheidende daran ist vielleicht die Abwesenheit jener Anstrengung, die einem heute überall begegnet: Seht her, was ich kann. Seht her, wie interessant ich bin.

Gordon muss einem ihre Bedeutung nicht erklären.

Sie ist einfach da.

Die große Authentizitätsmaschine

Das ist inzwischen bemerkenswert.

Denn die Kulturproduktion der Gegenwart leidet keineswegs unter einem Mangel an Individualität. Im Gegenteil: Noch nie wurde so viel Individualität behauptet.

Jede Sängerin hat eine „Vision“. Jeder Designer eine „Haltung“. Jeder Künstler eine „Praxis“. Jeder Kreative erzählt seine „Story“. Selbst Spontaneität benötigt inzwischen ein Kommunikationskonzept.

Authentizität ist zur industriell hergestellten Ressource geworden.

Man fotografiert sich beiläufig, nachdem Licht, Kleidung und Bildausschnitt festgelegt wurden. Man inszeniert Unangepasstheit innerhalb präzise definierter Markenparameter. Man erzählt von Verletzlichkeit und veröffentlicht dazu das passende Kampagnenmotiv.

Die Gegenkultur hat eine Marketingabteilung bekommen.

Vielleicht fällt Kim Gordon deshalb heute so auf.

Sie stammt aus einer kulturellen Welt, in der Coolness gerade daraus entstand, nicht unbedingt gefallen zu wollen.

Die Kunst des Nichtgefallens

Coolness ist ein schwieriger Begriff. Meistens wird damit inzwischen Stil bezeichnet: Sonnenbrille, richtige Schuhe, richtige Platte, richtige Bar.

Aber kulturelle Coolness hatte einmal mit Distanz zu tun.

Mit der Fähigkeit, nicht jede Reaktion des Publikums kontrollieren zu müssen.

Nicht jeden missverständlichen Satz nachträglich zu erklären.

Nicht permanent geliebt werden zu wollen.

Das unterscheidet Gordon übrigens von einem beträchtlichen Teil des heutigen Kunstbetriebs. Dort begegnet einem zunehmend eine merkwürdige Verbindung aus maximalem Originalitätsanspruch und maximalem Anerkennungsbedürfnis.

Man möchte radikal sein – aber bitte unter Zustimmung aller Beteiligten.

Kim Gordon hat etwas anderes bewahrt: eine gewisse soziale Kälte.

Das ist als Kompliment gemeint.

Wo sind die Milieus geblieben?

Vielleicht ist deshalb gar nicht Kim Gordon der eigentliche Gegenstand dieser Betrachtung.

Interessanter ist die Frage, welche kulturelle Öffentlichkeit eine Figur wie sie überhaupt hervorbringen konnte.

Das New York, in dem Sonic Youth entstand, war kein romantisches Paradies. Es war hart, teilweise heruntergekommen, ökonomisch prekär und sozial keineswegs idyllisch.

Aber es gab Räume.

Clubs, Galerien, Ateliers, Plattenläden, kleine Magazine, Wohnungen, Bars.

Und zwischen diesen Orten bewegten sich Menschen, deren kulturelle Identität noch nicht vollständig beruflich ausdifferenziert war. Ein Musiker konnte Künstler sein, ein Künstler einen Club betreiben, ein Kritiker eine Band gründen.

Heute existieren mehr Kulturinstitutionen, Studiengänge, Förderprogramme, Kommunikationsabteilungen und digitale Plattformen als vermutlich jemals zuvor.

Und trotzdem entsteht gelegentlich der Eindruck, dass es weniger Milieus gibt.

Vielleicht weil Milieus nicht geplant werden können.

Sie entstehen dort, wo Menschen, Räume, Geldmangel, Neugier, Eitelkeit, Sex, Konkurrenz, Freundschaft und Zufall aufeinandertreffen.

Das lässt sich schlecht in Förderanträge schreiben.

Alter ohne Alterswerk

Und dann ist da noch etwas.

Kim Gordon ist 73 Jahre alt.

Bei Künstlern dieses Alters beginnt normalerweise die Verwaltung des Lebenswerks. Jubiläumsausstellung. Retrospektive. Deluxe-Reissue. Dokumentarfilm. Ehrendoktorwürde. Die Jugend wird zum Kapitalstock, von dessen kulturellen Zinsen man anschließend lebt.

Gordon könnte das problemlos tun.

Stattdessen veröffentlicht sie Musik, die nicht klingt, als wolle jemand noch einmal beweisen, wie relevant er einmal gewesen ist.

Das unterscheidet ein Alterswerk von einem Werk im Alter.

Vielleicht ist das die bemerkenswerteste Qualität an ihr: Sie versucht nicht, jung zu erscheinen.

Sie versucht überhaupt erstaunlich wenig zu erscheinen.

Die letzte Coolness

Vielleicht besteht kulturelle Souveränität genau darin.

Nicht darin, besonders laut die eigene Besonderheit zu reklamieren. Nicht darin, aus jeder biografischen Erfahrung eine künstlerische Position zu formulieren. Und auch nicht darin, permanent gesehen, bestätigt und kulturell geliebt werden zu wollen.

Sondern in der Fähigkeit, eine Arbeit in die Welt zu setzen und auszuhalten, was anschließend mit ihr geschieht.

Kim Gordon ist längst Teil der Kulturgeschichte.

Aber sie hat sich bislang erfolgreich dagegen gewehrt, zu ihrer eigenen historischen Darstellung zu werden.

Sie ist keine nostalgische Figur.

Keine sauber restaurierte Ikone.

Keine ehemalige Rebellin, die inzwischen Vorträge über Disruption hält.

Sie ist Reibung geblieben.

Vielleicht ist das heute die letzte Form von Coolness.